Главная > Возрождение > Красавина л н международные валютно кредитные отношения. Международные валютно-кредитные и финансовые отношения. Под ред. Красавиной Л.Н


Красавина л н международные валютно кредитные отношения. Международные валютно-кредитные и финансовые отношения. Под ред. Красавиной Л.Н




Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.

Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий формы и содержания литературы

Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.

Это один важнейших законов творчество необходимое условие художественности произведения. Содержание и формы это эстетические категории выражающие соотношение в искусстве внутреннего духовного идейно - образного начала и его внешнего непосредственного воплощения. В произведения искусства содержание и форма настолько тесна, что отделив форму от содержания, значит уничтожить содержание а отделив содержания от формы значит уничтожить форму. Взаимосвязь содержания и формы характеризуется двумя моментами.

1. Форма художественного произведения вырастает из содержания и призвана служить его выражением.

Художественный образ служит для обозначения связи между действительностью и искусства и представляет собой продукт мысли художника. Подлинно-художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значимостью поставленной проблемы, интересной формой.

В художественном образе как важным средством отражения действительности, сосредоточены критерии (признаки) правдивости и реалистичности, соединяя реальный мир и мир искусства. Художественный образ даёт нам с одной стороны воспроизведения действительности мыслей, чувств, поступков, а с другой стороны делает это с помощью средств характеризующиеся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. За счёт этого может существовать искусство вообще и хореография в частности, если всё в неё условно обобщено? За счёт присущего человеку художественные мышления и восприятия, которое основано на чувственном восприятии мира. Основная характерная черта этого мышления Ассоциативность.

Ассоциация – (от латинского соединение) психологическая связь, возникающая между двумя и более психологическая образования, восприятиями, представлениями, идеями. Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другими.



Эти ассоциативные связи опираются уже сложившиеся представления о предметах, явлениях, на уже сложившиеся представления явлениях они всегда субъективны. Отсюда трудности восприятия незнакомого.

Балетмейстеру нужно уметь :

- объединить субъективные восприятия мира в один определённый конкретный образ понятный для всех.

- иметь образно-метафорический тип мышления и развивать его у зрителя.

Метафора – (от греческого языка перенос) это художественный приём, основанный на образном сближении, сходстве, явлений действительности. Переносное значение одного предмета явления, ощущения на другой при помощи осознания их различия.

- балетмейстеру нужно иметь образно-метафорический тип мышления т.е воспитывать в себе соответственно поиск содержания из действительности, создавать метафорическую образность в произведении.

Перенесение признаков одного предмета на другой создаёт новое представление, создаётся метафорический образ.

Я смотрю- вижу- думаю- размышляю с помощью и ассоциаций в связи цепочек - начинаю понимать содержание, заложенное в произведение, расшифровать его образ, метафору.

Образность разрушается и исчезает:

- художник копирует факт реальности (натурализм);

- формализм, когда художник полностью уклоняется от изобразительных фактов действительности, когда художник не оценивает содержание.

6. Художественная форма и содержание

Художественное содержание

Художественное содержание – это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию.

1. Тема (от греческого слова предмет) это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос о чём произведение?

Тема борьбы;

Добра и зла;

Историческая;

Природы;

Детская.

2. Идея (от греческого вид, образ, целостный смысл законченного произведения). Та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?

Для того чтобы правильно сформулировать идею нужно в сюжетной драматургии поставить вопрос «Я хочу сказать зрителю, что…», в бессюжетной драматургии «Я хочу показать зрителю образ…».

3. Сюжет (от французского предмет) связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев.

Художественная форма

Художественная форма -это внешнее выражение художественного содержания, гармоническое соединение частей и целого, элементов и структуры.

Гармония (от греческого созвучие, согласие) эстетическая категория, обозначающая высокий уровень упорядочного многообразия.

Элементом формы является композиция (от латинского языка составление, соединение).

Принципы, т.е. правила построения формы - это соотношение и организация частей произведения, соподчинение частей целому и выражение целого через части (дом из кубиков) Форма воплощает соединение в характерный образ с помощью определённых изобразительно-выразительных средств, которыми располагает каждый вид искусства.

Основными этапами формирования художественного образа является:

1. Образ, замысел - здесь происходит озарение художника, когда будущее произведение представляется ему в главных чертах. От замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса.

2. Образ произведения – это конкретизация образа, замысла в материале. Произведение получает реальное существование.

3. Образ восприятия – это восприятие художественного произведения зрителем, главной цель которого, является понимание и раскрытие идейного содержания произведения. Восприятие – это сотворчество зрителя и художника.

Художественный образ является главным результатом способным глубоко волновать человека и одновременно с этим оказывать на него огромное воспитательное значение.

Художественный образ обозначается синтезом следующих компонентов:

1. Музыка;

2. Композиция;

3. Оформление.

Без образа нет танца, если не возникает художественный образ остаётся просто набор движений.

Соответствие формы и содержания важно обеспечить в из­дели для лучшего его функционирования в соответствии с на­значением, в связи с окружающей средой, а также для эмоцио­нального воздействия. Художественная форма должна раскры­вать функциональное назначение изделия, его значимость, ра­довать человека полезностью предмета. Человек не должен утомляться сложностью формы или представлять себе что-то несвойственное данному предмету, получив дезинформацию о его назначении. Мебель для кухни не должна производить эф­фект горячего цеха красным цветом, так как на кухне тепло от плиты и поэтому «холодные» тона более приемлемы. Кресло у парикмахера не должно напоминать кресло зуб-

ного врача, а кресло в театре не может по высоте быть одинаковым с крес­лом судьи, олицетворяющим высокое значение правосудия.

Применением специальных художественных приемов дизай­нер может передать ощущение тяжести, массивности, прочности или легкости, парения в воздухе, динамичности или неподвиж­ности предмета. Чередованием одинаковых элементов формы и разной степенью их учащения можно придать изделию эмоцио­нальное воздействие ритма и направленности движения. То же можно осуществить, если силуэт изделия выполнить с нараста­нием или убыванием массы.

Применяя цветовые колористические решения, можно созда­вать вид повседневности или парадности, динамичности, сол­нечности и сумерек. У разных людей и целых народов одни и те же цвета могут вызывать разные ассоциации. Чаще всего это связано с природными условиями проживания. Например, южане и северяне могут по-разному относиться к светлой и тем­ной окраске мебели. Образные формы, взятые из природы и стилизованные, тоже могут вызывать разные эмоции у разных народов.

Целостность, композиционное единство формы отдельного изделия и ансамбля изделий, является одним из условий уси­ления эмоционального воздействия на человека. Как и все си­стемное в природе, целое - это не сумма составляющих его эле­ментов, так как в нем, кроме особенностей этих элементов, по­являются новые особенности, дополняющие воздействие частей. В этом случае говорят о композиционной связи в дополнение к функциональной и конструктивной.



В каждом произведении искусства всегда присутствует ком­позиционный замысел со своей структурой частей, иерархией главенствования их между собой, взаимозависимостью и допол­нением друг друга. Главный замысел в композиции обычно вы­делен более наглядно, масштабно, второстепенный - более мел-кими штрихами. Так, фасад корпусной мебели оформляют всегда нагляднее, чем остальные поверхности, и его облицовку делают, как правило, натуральным строганым шпоном, в кото­ром под слоем лака проявляется красота текстуры, а эле­менты декора и художественная фурнитура, подобранные к тек­стуре древесины, дополняют эстетическое восприятие, образуя единую композицию, созданную по единому замыслу. При не­прозрачной однотонной отделке эмалью главное воздействие производится за счет декоративных элементов и фурнитуры. Расположение ансамбля изделий в стеллажной или в секцион­ной мебели секции разных по функциональному назначению составляют так, чтобы они образовывали единую компози­цию с художественно-системным расположением их фасадных поверхностей, продуманным чередованием высоты изделий, учетом количества однотипных повторяемых элементов.

При этом главное в композиции может быть в центре или с одного края, а остальные части оформления должны иметь направлен­ность к главному, создаваемую учащением ритма, асимметрич­ностью форм изделий, масштабностью их элементов. Разобран­ный на части такой ансамбль теряет композиционную целост­ность.

Для изделий, наблюдаемых объемно, например кресел, сту­льев, столов, целостность, композиционное единство ансамблей требует проработки логичности объемно-пространственной структуры каждого изделия и всего ансамбля в целом. Слож­ность этого решения состоит еще и в том, что ансамбль должен быть привлекателен при разных положениях и поворотах изде­лий (стульев и др.), т. е. при изменении объемно-простран­ственной структуры. Художественный талант, развитые вкус и фантазия в сочетании с большим трудом по проработке многих вариантов композиции на макетах - главные составлющие ус­пеха дизайнера.

Еще одним условием композиционного единства является общность стилевого решения всех элементов ансамбля. Через ряд элементов изделия или ансамбля должно пройти что-то единое стилевое, хотя они могут отличаться нюансами пластики или жесткости форм. Так, обеденный стол и стулья вокруг него могут иметь ножки сходные по очертанию. В ансамбль могут входить изделия не только одного утилитарного назначе­ния, но и любые другие, например мебель, торшеры, вазы с цве­тами, скульптуры, элементы ландшафта и др. Все предметы ан­самбля должны организовываться в пространстве, взаимно до­полняя друг друга.

Ансамбль изделия композиционно подчиняется главному на­значению. Например, в кухонной мебели изделия расставляют так, чтобы удобнее и экономичнее работать при приготовлении пищи: пути передвижения должны быть минимальными, рабо­тать можно было бы сидя, для большего простора табуреты, хо­лодильник, мойку, шкафы для посуды и продуктов располагать целесообразно, архитектурно связанно, а все разнообразное со­держимое прятать за дверцы во избежание дисгармонии.

В художественном отношении ансамбль может быть по­строен не только на основе сходства, но и на контрастах форм, величин, пропорций, цвета, фактуры, отделки, по единому за­мыслу, с образованием единой композиции.

Пропорциональность, или соразмерность, линейных величин, площадей и объемов всех элементов композиционной системы друг с другом и со всем ансамблем в целом эмоционально и ло­гически воздействуют на человека.

Большинство зданий крупнейших архитекторов прошлого особенно выделяются этим достоинством, например здание Мос-


совета. Так, архитектор В. В. Растрелли запроектировал для помещений Зимнего дворца с высокими потолками стулья с более высокими спинками, где они хорошо сочетались с высо­той помещения. Некоторые из придворных, подражая царским покоям, заказали себе такие же стулья, но в помещениях с низ­кими потолками они смотрелись уродливо, так как были нару­шены пропорции.

Одним из приемов достижения гармонии ансамбля может служить изменение пропорций деталей переднего и заднего пла­нов композиции. Для пропорций предметов существуют фор­мальные правила оптимальных пропорций золотого сечения, ди­намического квадрата и конкретных указаний о пропорциях идеальной человеческой фигуры (мужчины, женщины, ре­бенка). По правилу золотого сечения (ряд Фибоначчи) сумма длины и ширины предмета должна так относиться к его длине, как длина к ширине, т. е. длина к ширине иметь соотношение 0,618:0,382. При применении пропорций «малой функции» берут соотношение 0,528: 1. Правило применяют и к расчету пропорций сечений элементов профилируемых погонажных де­талей.

Применение только этих правил при построении формы еще не делает ее гармоничной, требуется, чтобы и другие компо­ненты системы способствовали гармонии. Учитывается также особенность зрения в том что горизонтальные и вертикальные размеры воспринимаются по-разному: у квадрата горизонталь­ный размер кажется больше, чем вертикальный. Для устране­ния этого оптического обмана используют построение динами­ческого квадрата с увеличением вертикальной стороны на "/12, т. е. соотношение а: (а + а/12).

Тектоничность - относится также к важнейшим достоинст­вам эстетической выразительности форм, благодаря которой осмысленно выявляются свойства материала, из которого сде­лано изделие. Для каждого материала подбираются свои формы, по-своему характеризующие как сам материал, так и его технологию. Например, древесина особо ценных экзотиче­ских пород имеет красивую текстуру, и ее используют для об­лицовывания только тонким слоем. С учетом технологии на­клеивания выбирают формы чаще плоские или криволинейные с большим радиусом закругления, определенной ориентацией годовых слоев. Применение лака с коэффициентом преломления света в его пленке, близким к коэффициенту преломления света древесины, углубляет видимый слой текстуры, делает ее еще более привлекательной. Формы массивной древесины ножек столов и стульев демонстрируют их прочность, надежность, а ориентация волокон указывает на учет анизотропии древе­сины, фасонная форма говорит о легкости обработки, хотя и с потерями части материала.

Древесина хорошо тонируется, и это открывает дополнитель­ные возможности раскрыть ее многообразие как материала для эстетического воздействия своей неповторимостью.

В целях экономии древесины, с учетом технологичности пластмасс из них стали делать стулья и кресла сложных форм, а в корпусной мебели используют фасонные элементы декора, заменяя ими резные детали из ценных пород. Благодаря проч­ности металла и компактным соединениям сваркой сечения де­талей мебели-подставки уменьшены, и это вызывает необходи­мость изменить форму изделия в целом. Узкие кромки деревян­ных щитов закрывают синтетическими пленками с имитацией, что облегчает технологию их изготовления. Сочетание армирую­щих тканей с полимерными материалами позволяет создавать новые формы каркасов мягкой мебели, например типа раковин, или в стиле ретро. Развитие технологии идет одновременно с из­менением применяемых материалов и конструкций изделий.

Масштабность - одно из средств художника, заимствован­ных из природы, в которой малые предметы, как правило, по форме менее сложные, чередуются с большими, более слож­ными. В предметной среде, создаваемой человеком, принцип масштабности должен соблюдаться и в архитектурных формах изделий, прежде всего в том, что более крупные детали выпол­няют более развитыми по рисунку, т. е. такими, как будто мы видим их ближе, а мелкие делают меньше, как будто они от­стоят от нас дальше. Например, фурнитура на больших дверях может быть крупнее, чем на малых, но иметь при этом стиле­вую общность форм.

Изделия с размерами, создающими ложное представление, называют немасштабными. Немасштабной, например, окажется тумбочка спального гарнитура на громоздких ножках одинако­вого размера с ножками шкафа. Ткани для обивки мягкой ме­бели могут иметь крупный или мелкий размер узоров (рап­порт) в зависимости от размера изделий. Предметы мебели должны быть масштабны по отношению к комнате, в которой они находятся, и людям, которые в ней живут.

Соответствие окружающей среде - следующее из основных правил конструирования изделий. Поскольку в природе все взаимосвязано, то и у человека выработалось чувство гармонии или дисгармонии окружающей среды. Это предъявляет требо­вания как бы к раздвиганию рамок композиции при проектиро­вании изделий - учету влияния форм окружающей среды. Прежде всего определяют объемно-пространственные формы са­мого предмета с учетом места его размещения и окружения. Так, телевизор может стоять в виде отдельного предмета на ножках, либо на специальной тумбе, либо находиться в нише одного из шкафов набора мебели. В первом случае его формы решаются как объемная скульптурная композиция, во втором


еще связаны с формой и цветом тумбы, в третьем все внима­ние уделено передней панели, которая должна сочетаться с оформлением шкафа. Решение формы одного изделия зави­сит от формы и размеров всех изделий ансамбля. Так, кухон­ные столы с обязательными для кухни мойкой, плитой, холо­дильником должны составлять единый ансамбль.

Размеры и масштаб изделий зависят не только от назначе­ния, но и от их окружения и роли в данном ансамбле. От среды зависит и выбор материала, отделка предмета, его цветовое ре­шение. Здесь учитывают образное содержание среды и психо­физиологические требования, конкретные условия (темпера­туру, освещение, погоду), а также эргономические установки выделения определенными цветами каких-то зон или мест-но­сителей опасности.

Между предметом и средой возникают функциональные и эс­тетические связи - все представляет собой единую систему, ко­торую необходимо системным анализом раскрыть и логично, художественными средствами увязать в процессе проектирова­ния этого предмета. В одном месте нужно будет отказаться от излишней яркости, в другом лучше выделить предмет, в тре­тьем создать единую смысловую композицию. В некоторых слу­чаях требуется учет возрастного фактора, традиций в одежде и быту людей определенного региона, например среднеазиат­ского обычая сидеть на коврах с их цветовым решением и ор­наментом.

Единство формы и содержания, образность. Целостность, композиционное единство. Целостность композиционное единство отдельного предмета.

  1. Форма в статике и динамике
  2. Прочтение и восприятие конкрет­ной формы костюма

Форму нередко рассматривают в статическом состоянии, в то время как костюм является динамической системой, постоянно меняющей свои положения. Иногда не учитывается, что форма костюма неразрывно связана с человеком и может быть рассмотрена только в связи с его образом, пропорциями и движением. Если это так, то форма костюма выступает как система, которую мы можем исследовать на уровне раз­ных ее слоев. Если нас интересует, например, как изменилась цветовая характеристика военных мундиров армии в течение XIX в., то нет необ­ходимости исследовать геометрию формы: мы ограничимся констата­цией перемен оттенков в определен­ных периодах, соотнося цветовые ха­рактеристики с перечислением форм и деталей, цвет которых изменял­ся. В данном случае в качестве иссле­дуемого объекта формы будет выс­тупать поверхностный, материальный, слой, несущий все цветовые харак­теристики. Но если мы хотим понять механизм перемен в развитии самого строя костюма, т.е. выяснить внут­реннее взаимодействие между его час­тями, то нужно перейти на другой уровень исследований - структур­ный, где требуются определенное обобщение и абстрагирование, услов­ное вычленение элементов и зна­ковое обозначение.


Рис.1. Различные фазы формы костюма при движении

Таким образом, при исследовании формы костюма можно выделить четыре уровня:

1) фактура ткани, цвет, декор, линии, отделки, видимые швы - материально-декоративный уровень;

2) степень свободы костюма, вы­ражающаяся в степени прилегания к фигуре материала в различных ее точках (что также характери­зует моду) - уровень прибавок на свободу облегания (прибавки на моду);

3) структура как геометрическая внутренняя характеристика формы (пропорции, геометрия, симметрия) и связь между частями - структур­ный уровень;

4) пластическая форма самой фи­гуры - уровень пластики фигуры.

Исследование формы костюма по этим уровням вызывает необходи­мость глубокого анализа их взаи­мосвязи.

Так как характер формы костю­ма динамичен, демонстрация моделей одежды должна осуществляться в виде театрализованного представления, ревю, групповых или одиночных выходов манекенщиц.

Фиксации конкретной формы при быстром движении манекенщиц (осо­бенно при групповом выходе) почти не происходит. Художники-моделье­ры - режиссеры демонстраций идут на это сознательно, их цель - оста­вить в памяти зрителей обобщенный пластический символ-форму. В показе нередко предлагают два - четыре таких символа-формы либо в виде отдельных ассортиментных групп, либо в виде идеи этих форм, прове­денной через разный ассортимент костюма.

Но это не все. Главное в демонст­рации - это вынесение на суд зри­телей одной глобальной идеи, зало­женной во всей коллекции моделей. Эта идея может, например, заклю­чаться в новом сочетании геометри­ческих форм и их пропорциональных отношений. Главной идеей коллек­ции может быть овальная форма комбинезонов, юбок, блузок, форма пальто с прилеганием в верхней час­ти груди, высокими стойками, с небольшой по форме обувью и ок­ругленными головными уборами. Эта форма предлагается в нескольких моделях различных ассортиментных групп и образе манекенщицы, в ма­нере демонстрировать изделия (нак­лон головы, выпячивание груди или живота, положение рук - на талии, бедрах, в карманах изделия, харак­тер шага).

Следовательно, вся коллекция представляет собой большую систему формы с подсистемами групп-форм и с элементарными формами отдель­ных моделей внутри них, интерпре­тирующих идеи в различных цвето­вых, фактурных и других комбина­циях.

Прочтение и восприятие конкрет­ной формы костюма связано также со временем, так как форма - это пространственно-структурное образо­вание, проходящее через различные фазы движения, которые представля­ют собой не только перемещение физического тела в пространстве, но и биологические изменения и изме­нения интенсивности и напряжения, движение звуков и внутреннее рит­мическое движение.

Однако движение следует рассмат­ривать не только как механичес­кий фактор, но и (самое главное) как временной. Форма костюма скла­дывается во времени и пространстве благодаря накоплению признаков.

Развитие формы во времени оз­начает преемственность, появление эталона, стандарта современной фор­мы, идеала для своего времени, идеа­ла, периодически нарушаемого рукой художника, что ведет к смене стиля, его развитию, новизне. Временное развитие формы является ее важ­нейшим признаком. Например, если мы остановимся на форме костюма 20-х годов XX в., то наиболее яр­кое воплощение ее увидим в 1924 - 1925 гг., когда костюм вобрал в себя и сложил основные свои принци­пы. Далее костюм приобретает иные признаки, которые разрушают пре­дыдущую форму и создают предпо­сылки для следующей его фазы.

Таким образом, под формой кос­тюма следует понимать динамичес­кую модель пространственно-времен­ной системы, обладающей много­уровневой структурой связи между ее элементами, фигурой и средой.

Основные законы существования формы - цельность и организация. Форму можно рассматривать в трех аспектах: как единичную элементар­ную модель-систему, характеризую­щую конкретный образ человека, как тип, выражающий общую идею группы изделий, и как базовую форму, которая характеризует сис­тему максимум, выражающую обоб­щенную идею времени.

Форму характеризуют геометричес­кий вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Форма, в ос­нове которой заложена структура, исходная для всех последующих вариаций, называется базовой.


Рис. 3.2. Схема модификации формы классического костюма XX в.

Базовая форма лежит в основе серии изделий, является выражением идеи, формы определенного стиля. Базовой форме костюма свойственны:

· гармонически связанная целост­ность, основанная на стабильности и единстве составляющих элементов во времени;

· относительно устойчивое соотно­шение частей на протяжении дли­тельного времени;

· наличие определенной структуры, отражающей научный, технический и эстетический уровень жизни общест­ва;

· выражение определенного пласти­ческого образа;

· единство лежащих в ее основе принципов связи между частями сис­темы по геометрическому виду фор­мы, конструктивным и силуэтным линиям, пропорциональному и рит­мическому расположению частей и их симметрии, распределению цветовых и тональных масс, материалу, фак­туре и характеру декора.



Стилевая базовая форма может стать классической, если она наибо­лее полно концентрирует в своих элементах существенные признаки времени.

Принципы организации классичес­кой формы становятся нормативны­ми для многих будущих поколений, а создаваемые на этой базе изделия - образцовыми. Классическая форма обладает наибольшей жизнеспособ­ностью, так как она не только мак­симально отражает прогрессивные тенденции своего времени, но и опережает его. В классической форме найдено равновесие между эстетичес­кой и утилитарной функциями.

Примерами классических форм мо­гут служить английский костюм, свитер, шотландская юбка в склад­ку, пальто-реглан, фрак, редингот, туфли-лодочки, платье-рубашка, брю­ки, пиджак, мягкая фетровая мужс­кая шляпа, шапка-ушанка, сапоги и т.д.

Классическими формами в костю­ме мы можем считать те элементы или системы, которые пришли к нам издалека и отвечают функциона­льным требованиям нашего времени. Например, такая деталь, как жабо - атрибут костюма XVII в., может служить прекрасным украшением современной женской блузки. Обле­гающие ноги суконные штаны-чулки, широко распространенные в средне­вековье, в настоящее время заменены трикотажными колготами. Однако манера ношения костюма, его образ почти никогда не повторяются.

Классическая форма отражает пре­емственность времен и соответствует наиболее общим объективным чело­веческим характеристикам. Она бо­лее концентрированно фиксирует этапные приметы и явления совре­менности и в значительно большей степени, чем модная форма, является интернациональной и демократичес­кой. На рис. 3.2 представлена схема изменения формы классического.костюма.

Известно, что в природе нет аб­солютно статичных форм, поэтому каждая форма или ее отдельный элемент стремятся вступить в про­цесс взаимодействия со средой.

Форма - это не только органи­зованный объем, но и отграниченное пространство, где линии фиксируют ее различные состояния: разрастание, напряжение, сжатие. В отдельных слу­чаях сами линии образуют центры сил притяжения и отталкивания. Мы считаем правомерным для формы костюма введение понятия "напряжение, которое характеризуется траекторией кривизны.

Напряженной будем называть та­кую форму, которая приближается по конфигурации к сложным гео­метрическим фигурам, выражаемым кривыми второго и более высокого порядка.

Рис. 3.3. Движение психологического центра формы

Понятие "напряжение" использует в исследовании развития костюма за три столетия американский уче­ный А. Кребер. Он говорит, что периоды большой вариабельности в костюме, а следовательно, "напря­жения" (нагнетания) образца совпа­дают точно с периодами револю­ционно-наполеоновскими, мировой войной 1914 г. Можно добавить, что напряжение было свойственно образцам модного костюма 1941 - 1946 гг.

Таким образом, любая форма должна иметь центр тяжести, ось симметрии. Центр определяет величи­ну и направление ее движения и может быть представлен как пси­хологическая сила. Центр всегда мож­но установить благодаря не только его обозначенное™, но и взаимодей­ствию сил, исходящих от зрительно воспринимаемого изображения.

А. Кребер также считает, что социокультурные стрессы и неустой­чивость приводят к разделению моды и нестабильности.

Всякое произведение искусства нуждается в равновесии психологи­ческом и физическом. С точки зре­ния физики равновесие - это состо­яние тела, при котором действую­щие на него силы компенсируют друг друга. Это такое расположение элементов, где каждый из них на­ходится в устойчивом положении. Несбалансированная форма кажется случайной, временной и, следователь­но, необоснованной.

Центр - это часть формы, своеоб­разный фокус, определяемый психо­логически по концентрации и до­минантности признаков на данном этапе в развитии формы. На рис. 3.3 мы видим различное расположение центра в соответствии с акцентом значимости элементов формы. Мы называем его "психологическим цент­ром" в отличие от центра физичес­кого, место нахождения которого зависит от расположения частей фор­мы, пропорциональности, гармонии членений и т.п. Психологическим центром является место расположения главного психологического ак­цента костюма, который определяет тенденцию формы и дальнейшее вза­имодействие ее линий. Перемещение этого центра воздействует на форму, линии становятся или очень сжаты­ми, или расслабленными. Иное рас­положение психологического центра свидетельствует о новой фазе раз­вития формы, имеющей свою за­кономерность.

Итак, форма костюма представ­ляет собой динамическую систему взаимодействующих частей и может быть рассмотрена как пространствен­но-временная категория. Вместе с тем форма в различных периодах имее напряжения и всегда стремится сохранить рашюнееие.

Обобщая сказанное, мы приходим к следующим выводам:

форма костюма - понятие слож­ное и многоуровневое;

форма костюма всегда представ­ляется как динамическая система взаимодействующих частей;

форма костюма может быть рас­смотрена как пространственно-вре­менная категория;

главное свойство формы костю­ма - ее постоянное состояние движе­ния, которое определяет и характер связей, и развитие целого и элемен­тов;

форма костюма тесно связана с движением человека и модным плас­тическим изгибом его фигуры;

форма - это определенное "сило­вое" поле или несколько полей, где возникают очаги напряжения; отсюда формообразование - "энергетичес­кий" процесс;

процесс сложения формы состоит из отдельных состояний формы, ее фаз и циклов.

Принцип организации формы мож­но выявить наиболее полно, изучив ее структуру.

Контрольные вопросы:

1. Каковы 4 уровня при исследовании формы одежды?

2. Дайте определение напряженной форме?

3. Что такое форма одежды?

4. Что характеризует форму костюма?